Viaje del Parnaso

La capilla de los Benavente: la Capilla Sixtina española

2010-04-04T18:40:00.002+02:00

Llamada por Eugenio d´Ors la Capilla Sixtina del arte castellano, la capilla de los Benavente se encuentra en la iglesia de santa María de Medina de Rioseco (Valladolid) y fue un encargo de don Álvaro de Benavente en 1544, teniendo carácter funerario. Se levantó en el lugar que ocupara la sacristía de la iglesia y se dedicó a la Concepción de la Virgen.

Restaurada recientemente, la capilla destaca sobre todo por su decoración escultórica, concretamente la realizada por los hermanos Corral de Villalpando, Juan de Juni y Esteban Jordán entre otros artistas.

Los Corral eran tres hermanos oriundos de Villalpando, Zamora, y formados probablemente en Italia. De ellos dice Cristóbal de Villalón en 1539: "los cuales en este arte de labrar el yeso admiran tanto los hombres, que comparado con su obra lo viejo parece ser digna de burla la antigüedad". Precisamente, en yeso realizan dos de los hermanos, Jerónimo y Juan, la decoración de la capilla de los Benavente, en concreto escenas del Génesis, del Juicio Final y planetas y virtudes en la bóveda. Las figuras están policromadas y doradas y su estilo acusa un fuerte manierismo.

De izquierda a derecha aparecen: Adán y Eva probando el fruto del Árbol de la Ciencia, la creación de Eva a partir de la costilla de Adán y la expulsión del Paraíso con la Muerte como un esqueleto que toca una vihuela.

Eva (detalle)

Dios Padre (detalle)

Adán (detalle)

Por otro lado, Juan de Juni comenzó y Esteban Jordán concluyó , entre otros escultores, el retablo de la capilla, contratado en 1557, tres años después de la muerte de Álvaro de Benavente, y dedicado a la Virgen como intercesora, de cuya vida y la infancia de Cristo se narran diferentes episodios como el abrazo de san Joaquín y santa Ana en la Puerta Dorada. Completan la decoración escenas de la Pasión, virtudes, Padres de la Iglesia y evangelistas.

Detalle del retablo. En el centro, en el primer cuerpo, el Abrazo en la Puerta Dorada; en el segundo, la Inmaculada, ambas esculturas de Juan de Juni.

El programa iconográfico, en su conjunto, nos habla del Ciclo de Salvación, desde el Pecado Original hasta la llegada y sacrificio de Cristo para redención del hombre, pasando por la concepción inmaculada de la Virgen, intercesora de la humanidad ante Dios. El ciclo concluiría con la representación del Juicio Final, situado encima del retablo.

El Juicio Final, en la bóveda. Abajo, el segundo cuerpo del retablo con la Virgen Inmaculada en el centro.

BIBLIOGRAFÍA: AZCÁRATE, José María, Escultura del siglo XVI, colección Ars Hispaniae, Editorial Plus-Ultra, Madrid, 1958, vol.XIII.

Las poesías de Tiziano para Felipe II (y III)

2010-03-11T20:35:00.003+01:00

Perseo y Andrómeda (arriba) y El rapto de Europa (abajo)

Finalmente, completaban este grupo de seis poesías (recordemos que Jasón y Medea no llegó a realizarse, aunque según algún autor se conserva el dibujo preparatorio) las historias de Perseo y Andrómeda (1562) y El rapto de Europa (1559-1562). De nuevo se trata de dos obras concebidas para colgar juntas, cuyos elementos en común son la presencia del mar y la composición, marcada por una diagonal. Los temas son opuestos: mientras que Perseo y Andrómeda narra la liberación de la joven antes de ser devorada por el monstruo marino, la otra pintura cuenta un rapto, el de Europa a manos de Zeus, convertido en toro.

Actualmente estas obras se encuentran en la Wallace Collection de Londres (Perseo y Andrómeda) y en el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston (El rapto de Europa).

Sobre la ubicación de estas seis poesías, que tardaron varios años en estar todas reunidas en manos de Felipe II, se ha propuesto que estuvieran colgadas en el palacio de Aranjuez. Ya vimos que Tiziano, en la carta dirigida a Felipe II en 1554, comentaba que iban a estar destinadas a un "camerino", pero no se sabe si este lugar tuvo una existencia real.

Ya en el siglo XVII, se sabe que se encontraban en el llamado "cuarto bajo de verano" del Alcázar de Madrid, lugar privado de Felipe IV al que éste se retiraba después de comer.

Bibliografía:
- CHECA, Fernando, Tiziano y la pintura veneciana del siglo XVI, Fundación Amigos del Museo del Prado, Madrid, 2007.
- MORÁN TURINA, Miguel, Tiziano, Colección El arte y sus creadores, Hª16, Madrid, 1993.
- PORTÚS PÉREZ, Javier, La Sala Reservada y el desnudo en el Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2002.

Las poesías de Tiziano para Felipe II (II)

2010-03-09T20:32:00.006+01:00

Diana y Calisto y Diana y Acteón

Las siguientes poesías que llegaron a Madrid fueron Diana y Calisto y Diana y Acteón, historias datadas en 1556-1559 y que fueron añadidas con posterioridad a la idea inicial del encargo, de 1550. De nuevo, son concebidas como pareja, teniendo en común, además de la diosa protagonista, el tema, el formato y una composición similar.

Ambas poesías narran el castigo infligido por parte de Diana a dos personajes, la ninfa Calisto y el cazador Acteón. Calisto había sido seducida por Zeus, quien para este fin había adoptado la apariencia de la propia diosa de la caza. Como consecuencia de esta unión, la ninfa había quedado embarazada, lo que constituía una falta muy grave entre las seguidoras de la diosa. Finalmente fue descubierta y expulsada, convirtiéndola Juno en osa. Tiziano recoge el momento en que Diana, en un ademán más propio de un juez que de una diosa, expulsa a la ninfa.

En el caso de Acteón, este joven, durante una cacería, descubrió a la diosa bañándose en el bosque. Diana, furibunda por su osadía, convierte al joven en ciervo, al que despedazan los perros de Acteón, incapaces de reconocer a su amo. El momento del descubrimiento de la diosa y su séquito de ninfas tomando el baño es el escogido por el pintor veneciano.

En definitiva, de nuevo, el papel protagonista lo ostenta la belleza femenina.

Actualmente estas obras se encuentran en la National Gallery de Edimburgo.

Mille regretz, la canción del Emperador

2010-03-07T16:22:00.004+01:00

La chanson para cuatro voces Mille regretz fue una de las melodías más populares de la primera mitad del siglo XVI. Escrita por el compositor franco-flamenco Josquin des Prez (1440-1521), tal vez para Carlos I en 1520, se la suele conocer también como "la canción del Emperador" ya que parece que era la canción favorita de este monarca.

Fue objeto de diversos arreglos y versiones, entre los que destacan una transcripción para vihuela de Luis de Narváez (Los seys libros del Delphin, 1538) y una misa de parodia de Cristóbal de Morales (1500-1553), fechada en 1544, en la que las diferentes secciones del ordinario de la misa desarrollan una variación diferente de esta canción.

El texto es el siguiente (francés y castellano):

Mille regretz de vous abandonner
Et d'eslonger vostre fache amoureuse,
Jay si grand dueil et paine douloureuse,
Quon me verra brief mes jours definer.

Mil pesares por abandonaros
Y por alejar vuestro rostro amoroso
Siento tanto duelo y pena dolorosa
Que se me verá en breve acabar mis días (traducción de Wikipedia)

Bibliografía: GROUT, Donald J. y PALISCA, Claude V., Historia de la música occidental, Alianza Música, Madrid, 2005, 2 vol.

La versión original para cuatro voces:

El arreglo para vihuela de Luis de Narváez (en esta ocasión interpretado al laúd):

El kyrie de la misa de Cristóbal de Morales:

Las poesías de Tiziano para Felipe II ( I )

2010-03-06T17:45:00.000+01:00

Tiziano denominó poesías a una serie de pinturas de tema mitológico que realizó entre 1553 y 1562 para Felipe II y que estaban destinadas a decorar una cámara privada. Este encargo, que debió de surgir en Augsburgo en 1550, en principio iba a constar de cuatro obras, pero finalmente se añadieron otras tres. Los asuntos representados fueron: Dánae y la lluvia dorada, Venus y Adonis, Perseo y Andrómeda, el rapto de Europa, Diana y Calixto y Diana y Acteón. La historia de Medea y Jasón no llegó a realizarse. Todas estas historias procedían de las Metamorfosis de Ovidio.

En el primer envío realizado por el artista se encontraban la Dánae y Venus y Adonis. El propio Tiziano comenta en esta carta dirigida al aún príncipe: "Y porque la Dánae, que ya mandé a Vuestra Majestad se veía toda por la parte de delante, he querido en esta otra poesía variar [Venus y Adonis], y hacerle mostrar la contraria parte, para que resulte el camarín donde habrán de estar más agradable a la vista".

En la Dánae, Tiziano realiza una nueva versión de un asunto que ya había tratado años antes en un encargo para Alejandro Farnese. La diferencia más notable entre ambas es la sustitución de Cupido por una anciana que con el delantal se afana por recoger la lluvia dorada.

Dánae recibiendo la lluvia de oro: versión de 1545-46 (arriba) y de 1553-54 (abajo)

Venus y Adonis (1553-4) fue enviada directamente a Inglaterra. Para la figura de la diosa del amor, Tiziano se inspiró en un bajorrelieve romano. El pintor escoge el momento en que Venus pide a su amante cazador que no la deje.

Ambas pinturas, hoy en el Museo del Prado, fueron concebidas para colgarse juntas, pues, como hemos visto en la carta de Tiziano, se complementaban en la visión del cuerpo femenino que ofrecían: la Dánae de frente, la Venus de espaldas.

Luis de Milán, vihuelista y compositor

2010-03-04T20:15:00.001+01:00

Orfeo tocando la vihuela en una xilografía procedente de El Maestro

Luis o Luys de Milán, cuyas fechas de nacimiento y muerte se ignoran, tal vez oriundo de Valencia, conforma, junto a Luis de Narváez y Alonso Mudarra, la tríada de grandes vihuelistas y compositores para este instrumento, antecedente de la guitarra, en el siglo XVI. Generalmente se suele ubicar cronológicamente a Milán antes de 1500 y después de 1561.

En su trayectoria vital se encuentran un posible viaje a Italia, su presencia en la corte portuguesa de Juan III, quien le otorgó una generosa pensión, y su actividad en Valencia, concretamente en la corte de Germana de Foix, segunda esposa de Fernando el Católico.

Publicó tres obras, todas en Valencia:

- Libro de motes de damas y cavalleros, intitulado El juego de mandar (1535)

- Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro (1536). Este libro contiene composiciones originales para vihuela, en lugar de transcripciones de obras vocales como era habitual, y tiene un carácter didáctico (de ahí el título de El Maestro). Dividido en dos libros, las piezas aparecen organizadas por su grado de dificultad, de la más sencilla a la más compleja. Esta obra fue dedicada a Juan III de Portugal.

- El Cortesano (1561), inspirado en el libro homónimo de Castiglione y de gran utilidad para conocer la vida cortesana de Valencia.

Bibliografía: RUBIO, Samuel, Historia de la música española. Desde el ars nova hasta 1600, Alianza Música, Madrid, 1983.

Para saber más: en la página

http://musickshandmade.com/lute/collections/view/28 está colgado El Maestro (las piezas están escritas siguiendo el método de la tablatura).

Algunas piezas de Luis de Milán (he de comentar que actualmente las obras de Milán, y en general todo el repertorio de vihuela, son frecuentemente interpretadas con guitarra clásica; en el segundo vídeo sí se emplea una vihuela):

El Joyel de los Austrias

2010-03-02T22:54:00.001+01:00

El Joyel de los Austrias es sin duda una de las piezas más famosas de la joyería española de todos los tiempos. Formado por el diamante llamado "el Estanque" y la perla "la Peregrina", colgó del pecho de reyes y reinas tanto de la casa de Austria como de los Borbones.

El Estanque, un diamante cuadrado de color acerado, según algunos contemporáneos, más grande que un huevo de paloma, fue regalado por Felipe II a Isabel de Valois y costó 8000 coronas. La princesa francesa lo lució a su entrada en Toledo. Por otro lado, la perla la Peregrina, con un peso de 58 quilates, le costó a este mismo rey 9000 ducados. Esta perla con forma de pera fue considerada única en el mundo y recibió alabanzas en su época.

El Estanque iba engastado en el joyel propiamente dicho, que fue realizado en oro de 20 quilates por los Reynalte, plateros del rey, mientras que la Peregrina colgaba del joyel, de modo que ambas piedras pudieran lucirse de forma independiente si así se deseaba.

De Felipe II pasó a Isabel Clara Eugenia y de ésta a Felipe III. La joya salió de España en 1808 con José Bonaparte y a partir de entonces el Estanque y la Perla tienen vidas separadas. La perla, por ejemplo, sirvió para cubrir los gastos de Napoleón III y acabó en manos de Elizabeth Taylor.

Puede encontrarse más información sobre el joyel en general y los avatares particulares de cada una de las gemas en el siguiente artículo de Fernando A. Martín de 2004: estudios de plateria san eloy 2004

En el blog fonsado su autor ha desarrollado en un extenso e interesante artículo la historia del joyel a través de sus diversas portadoras, incluida Elizabeth Taylor (http://fonsado.blogspot.com/2009/10/el-estanque-y-la-peregrina.html)

Margarita de Austria y Ana de Austria con el Joyel

Luis de Morales el Divino, pintor

2010-02-28T19:12:00.004+01:00

El pintor Luis de Morales nació en torno a 1520 y murió en 1586. El lugar de nacimiento no está claro, podría tratarse de Badajoz o Sevilla. Este originalísimo artista fue llamado el Divino, según apunta Antonio Palomino en el siglo XVIII, "porque todo lo que pintó, fueron cosas sagradas, como porque hizo cabezas de Cristo con tan gran primor, y sutileza en los cabellos, que al más curioso en el arte ocasiona a querer soplarlos, para que se muevan". El epíteto "divino", por otro lado, también era frecuente que se aplicase a poetas y otros artistas.

El estilo de su pintura es inconfundible: figuras delicadas, melancólicas y frágiles, estilizadas, fondos oscuros, detallismo procedente del mundo flamenco, preferencia por los colores fríos... Su pintura, influenciada por Leonardo y Sebastiano del Piombo entre otros pintores, irá evolucionando hacia un mayor dramatismo.

Contó con un gran taller que realizaba obras religiosas destinadas a la devoción particular y trabajó para la diócesis de Badajoz. No está documentada su presencia en el Escorial, si bien parece que Felipe II adquirió algunas de sus obras para regalarlas después.

Palomino cuenta sobre él la siguiente anécdota:

"Y después de algunos años, pasando el señor Felipe Segundo a tomar posesión del Reino de Portugal en el de 1581, llegó a Badajoz, donde estaba nuestro Morales; el cual fue luego a ponerse a los pies del Rey, y habiéndole recibido Su Majestad, con sigular agrado, le dijo: Muy viejo estáis, Morales; a que él respondió: Sí, señor, muy viejo y muy pobre. Y entonces volvió el Rey a su Tesorero y le dijo: que en las arcas reales de aquella ciudad le señalasen doscientos ducados para comer. Replicó al puntor Morales, y dijo: Señor, ¿y para cenar? Volvió el Rey, y dijo: Que se le señalen otros ciento."

Para saber más: http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/morales-luis-de-el-divino/

El petrarquismo en España (y II): la reacción castellana

2010-02-27T18:19:00.004+01:00

Si bien, como comentamos en la anterior entrega, el petrarquismo se convirtió en la corriente dominante de la poesía española del siglo XVI, hubo algún poeta que siguió prefiriendo las estrofas castellanas, las rimas asonantes y los versos octosílabos frente a las rimas consonantes y los versos endecasílabos, propios de las formas italianas. Uno de esos poetas que opuso resistencia ante el petrarquismo fue Cristóbal de Castillejo (c. 1490-1550) oriundo de Ciudad Rodrigo. Este poeta fue paje de Fernando el Católico y secretario del Rey de Romanos don Fernando. Tuvo contacto con el erasmismo y murió en Viena, siendo su obra completa publicada en 1573. Como muestra, al mismo tiempo, de su quehacer poético y su oposición al petrarquismo, baste su célebre sátira Contra los que dejan los metros castellanos y siguen los italianos:

Pues la sancta Inquisición
Suele ser tan diligente
En castigar con razón
Cualquier secta y opinión
Levantada nuevamente,
Resucítese Lucero,
A corregir en España
Una tan nueva y extraña,
Como aquella de Lutero
En las partes de Alemaña.

Bien se pueden castigar
A cuenta de anabaptistas,
Pues por ley particular
Se tornan a baptizar
Y se llaman petrarquistas.
Han renegado la fee
De las trovas castellanas,
Y tras las italianas
Se pierden, diciendo que
Son más ricas y loçanas,

El juicio de lo cual
Yo lo dexo a quien más sabe;
Pero juzgar nadie mal
De su patria natural
En gentileza no cabe;
Y aquella cristiana musa
Del famoso Joan de Mena,
Sintiendo desto gran pena,
Por infieles los acusa
Y de aleves los condena.

"Recuerde el alma dormida"
Dice don Jorge Manrique;
Y muéstrese muy sentida
De cosa tan atrevida,
Por que más no se platique.
Garci-Sánchez respondió:
"¡Quién me otorgase, señora,
Vida y seso en esta hora
Para entrar en campo yo
Con gente tan pecadora!"

"Si algún Dios de amor había,
Dixo luego Cartagena,
Muestre aquí su valentía
Contra tan gran osadía,
Venida de tierra ajena".
Torres Naharro replica:
"Por hacer, Amor, tus hechos
Consientes tales despechos,
Y que nuestra España rica
Se prive de sus derechos".

Dios dé su gloria a Boscán
Y a Garcilaso poeta,
Que con no pequeño afán
Y por estilo galán
Sostuvieron esta seta,
Y la dexaron acá
Ya sembrada entre la gente;
Por lo cual debidamente
Les vino lo que dirá
Este soneto siguiente:

Otros poetas que siguieron haciendo uso de los metros castellanos fueron Gregorio Silvestre (1520-1569) y Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575), quien también escribió a la manera italiana.

Bibliografía: JAURALDE POU, Pablo, Antología de la poesía española del Siglo de Oro, Espasa, Madrid, 2006, 5ª edición.

El petrarquismo en España (I): el encuentro entre Boscán y Navaggiero

2010-02-26T13:00:00.004+01:00

Durante el primer tercio del siglo XVI fueron muy frecuentes las relaciones culturales entre España e Italia: viajaban a la península itálica soldados españoles, también poetas, y humanistas y literatos italianos llegaban a España, tales como Pedro Mártir de Anglería o Castiglione. Así, pronto llegaron a España desde Italia nuevas formas poéticas. Ya en el siglo XV, el Marqués de Santillana había intentado introducir los metros italianos en sus Sonetos fechos al itálico modo, pero sin resultado destacable y con de manera algo tosca.

Andrea Navaggiero

Generalmente suele considerarse el encuentro en Granada entre Juan Boscán y Andrea Navaggiero, embajador italiano, en 1526, como el punto de partida del petrarquismo español. Después, el propio Boscán narraría este encuentro en la célebre carta a la duquesa de Soma:

"Porque estando un día en Granada con el Navagero, al cual por haber sido varón tan celebrado en nuestros días he querido aquí nombralle a vuestra señoría, tratando con él en cosas de ingenio y de letras y especialmente en las variedades de muchas lenguas, me dijo por qué no provaba en lengua castellana sonetos y otras artes de trobas usadas por los buenos autores de Italia. Y no solamente me lo dijo así livianamente, mas aun me rogó que lo hiciese. Partíme pocos días después para mi casa, y con la largueza y soledad del camino discurriendo por diversas cosas, fui a dar muchas veces en lo que el Navagero me havía dicho. Y así comencé a tentar este género de verso, en el cual al principio hallé alguna dificultad por ser muy artificioso y tener muchas particularidades diferentes del nuestro".

Ya en el comienzo de la carta, Boscán expresa que es consciente de que este tipo de metros tan artificiosos tendrá sus opositores en España:

"Mas todavía, no embargante esto, cuando quise probar a hazellas no dejé de entender que tuviera en esto mucho reprehensores. Porque la cosa era nueva en nuestra España y los nombres también nuevos, a lo menos muchos dellos, y en tanta novedad era imposible no temer con causa, y aun sin ella (...). Los unos se quejaban que en las trobas desta arte los consonantes no andaban tan descubiertos ni sonaban tantos como en las castellanas; otros decían que este verso no sabían si era verso o si era prosa, otros argüían diciendo que esto principalmente había de ser para mugeres y que ellas no curaban de cosas de sustancia sino del son de las palabras y de la dulzura del consonante. Estos hombres con estas sus opiniones me movieron a que me pusiese a entender mejor la cosa, porque entendiéndola viese más claro sus sinrazones (...) he visto el poco fundamento que ellos tuvieron en ponerme estos miedos".

Realmente, a pesar de ciertas reivindicaciones de la poesía castellana frente a los metros italianos, el petrarquismo fue la tendencia dominante en la poesía española de gran parte del siglo XVI, siendo algunos de sus principales exponentes el propio Boscán, Garcilaso de la Vega, Gutierre de Cetina y Francisco de Figueroa, integrantes de la llamada "generación de Garcilaso" y, ya más avanzado el siglo, Fernando de Herrera.

Uno de los Sonetos fechos al itálico modo del Marqués de Santillana (primera mitad del siglo XV):

Lejos de vos y cerca de cuidado;
pobre de gozo y rico de tristeza,
fallido de reposo y abastado
de mortal pena, congoja y braveza,

desnudo de esperanza y abrigado
de inmensa cuita y visto de aspereza,
la mi vida me fuye, mal mi grado,
la muerte me persigue sin pereza.

Ni son bastantes a satisfacer
la sed ardiente de mi gran deseo
Tajo al presente, ni me socorrer

la enferma Guadïana, ni lo creo.
Sólo Guadalquivir tiene poder
de me guarir y sólo aquél deseo.

Soneto de Juan Boscán (¿1493-1542)

Garcilaso, que al bien siempre aspiraste,
y siempre con tal fuerza le seguiste,
que a pocos pasos que tras él corriste,
en todo enteramente le alcanzaste;

dime: ¿por qué tras ti no me llevaste,
cuando desta mortal tierra partiste?
¿Por qué al subir a lo alto que subiste,
acá en esta bajeza me dejaste?

Bien pienso yo que si poder tuvieras
de mudar algo de lo que está ordenado,
en tal caso de mí no te olvidaras.

Que, o quisieras honrarme con tu lado,
o, al menos, de mí te despidieras,
o si esto no, después por mí tornaras.

La iglesia del Salvador de Úbeda (y III)

2010-02-24T21:40:00.001+01:00

El programa iconográfico de la portada, que como vimos en la entrega anterior tiene claras connotaciones funerarias y escatológicas, se completa en el primer cuerpo con las trece escenas de otras tantas dovelas en el intradós del arco.

En estas trece escenas aparecen diferentes dioses de la mitología grecolatina, once de ellos con su nombre inscrito en la escena, para que no haya dudas sobre lo representado. Los dioses que aparecen son: Eolo, Neptuno, Vulcano, Anteo, Diana, Mercurio, Venus, Febo, Marte, Júpiter y Saturno. La presencia de estos dioses se ha interpretado en relación con la Divina Comedia de Dante. Según está interpretación, el humanista que proyectó este programa iconográfico, probablemente Diego López de Ayala, traductor de Boccaccio y Sannazaro, estaría planteando la salvación del alma, su recorrido por el Infierno hasta llegar a Dios. Por ejemplo, Eolo aludiría a los castigados por el pecado de lujuria, mientras que Vulcano castigaría a los condenados por bestialidad. Por el contrario, Júpiter representa a aquellos que amaron la justicia y Saturno a los que se dedicaron a la vida contemplativa.

La decoración de la fachada se completa con los escudos de Francisco de los Cobos y su esposa María de Mendoza, así como, en la parte baja de los contrafuertes que flanquean la portada, dos escenas relativas a sendos trabajos de Hércules.

Escudo de María de Mendoza

Esta es la descripción y comentarios generales de la fachada de este edificio que, en palabras de Santiago Sebastián, tiene "claras alusiones a la inmortalidad tanto en los contextos iconológicos de la estructura arquitectónica como de la decoración". La iglesia sería la "mansión de la inmortalidad".

La sacristía, añadida al proyecto original de Diego de Siloe, también tiene su propio programa iconográfico, que comentaremos en otra ocasión.

Asimismo mención aparte merecería el retablo de la capilla mayor, dedicado a la Transfiguración de Cristo y realizado por Alonso de Berruguete en 1559 por encargo de María de Mendoza. Este retablo se perdió durante la Guerra Civil y sólo recientemente, en los años de 1960, ha sido recuperado partiendo de material fotográfico anterior a su destrucción.

Bibliografía:

- NIETO ALCAIDE, Víctor Manuel, y otros, Arquitectura del Renacimiento en España.1488-1599, Cátedra, Madrid, 1989.

- SEBASTIÁN,Santiago, Arte y humanismo, Cátedra, Madrid, 1978.

- http://www.fundacionmedinaceli.org/monumentos/capilla/descubra_apuntes.aspx

La iglesia del Salvador de Úbeda (II)

2010-02-22T14:17:00.005+01:00

En la anterior entrega dedicada a esta obra, vimos cómo esta iglesia fue un encargo del secretario del Emperador, Francisco de los Cobos, con la finalidad de ser enterrado en ella. Debido a este carácter funerario, Diego de Siloe, el autor del proyecto (1536), planteó una cabecera circular o centralizada, que enlaza no sólo con la catedral de Granada, sino en última instancia con el Santo Sepulcro de Jerusalén.

Asesores en la realización de este obra, concretamente del programa iconográfico, fueron el deán de la catedral de Málaga Fernando Ortega y Diego López de Ayala, perteneciente a uno de los más nobles linajes de Toledo y muy interesado por la literatura italiana, algunas de cuyas obras tradujo al castellano.

La portada de la fachada principal
Siloe sólo proyectó el primer cuerpo, partiendo del diseño que había creado para la Puerta del Perdón de la catedral de Granada, por tanto la parte superior de la portada es un añadido al proyecto primigenio. La fachada, tal como la vemos hoy, se organiza en dos cuerpos y tres calles.

En la calle central del segundo cuerpo se encuentra el motivo evangélico de la Transfiguración de Cristo , una premonición de la Resurrección muy en consonancia con una iglesia de carácter funerario. Este mismo asunto se repite en el interior, en el altar de la capilla mayor. Flanquean este escena Pedro y Pablo, príncipes de los Apóstoles, en sendas hornacinas.

En la parte inferior del entablamento que separa el primer y el segundo cuerpo se encuentran escenas bíblicas, en relación con la idea de salvación y la Madre del Salvador: la Caída del Maná y la Adoración de la Serpiente de Bronce (Antiguo Testamento) y el Abrazo de san Joaquín y santa Ana en la Puerta Dorada y el Nacimiento de la Virgen (evangelios apócrifos).

En el cuerpo inferior encontraremos lo que se ha interpretado como una síntesis de la Divina Comedia, idea sin duda debida a Diego López de Ayala, conocedor de la literatura italiana. Pero esto será en la siguiente y última entrega sobre la iglesia del Salvador de Úbeda.

La iglesia del Salvador de Úbeda (I)

2010-02-21T19:00:00.003+01:00

La iglesia del Salvador de Úbeda es uno de los proyectos más importantes e interesantes de todo el siglo XVI español, no sólo debido al artífice de su encargo, Francisco de los Cobos, sino también desde un punto de vista arquitectónico e iconográfico.

Francisco de los Cobos y Molina (1477-1547), oriundo de Úbeda, hombre de confianza de Fernando el Católico, secretario de Carlos V, comendador de Castilla y Caballero de la Orden de Santiago entre otros títulos, encargó al arquitecto y escultor Diego de Siloe un proyecto para la que habría de ser la iglesia en la que se enterraría de los Cobos y su familia. Andrés de Vandelvira y Alonso Ruiz serían los maestros canteros responsables de la materialización de la obra.

Los padres del Secretario del Emperador ya habían encargado la construcción de una capilla funeraria en otra iglesia de Úbeda, hoy desaparecida, pero probablemente, considerándola de los Cobos modesta para su persona y cargos, decidió levantar una iglesia de nueva planta en lugar de contentarse con una sola capilla. Así, en 1535 consiguió el permiso del papa Paulo III y un año después Siloe realizaba el proyecto.

Arquitectónicamente, se trata de una iglesia de una sola nave y capillas en los laterales, con una cabecera circular. Andrés de Vandelvira mantendría la mayor parte del proyecto, si bien introduciría una importante novedad: una sacristía en el lado noreste, rompiendo así la simetría de la planta primigenia.

La planta de la iglesia ha sido relacionada con obras italianas como la Annunziata de Florencia, pero sin duda Siloe tenía en la cabeza su propio proyecto para la catedral de Granada, de cuyas obras se encargaba en estos años. La catedral de Granada también tenía carácter funerario, de ahí que Siloe optase por una cabecera circular en la que situar el Santísimo y las estatuas orantes de los difuntos en adoración perpetua. La planta centralizada o circular siempre ha estado vinculada a los lugares de enterramiento (destacan como ejemplos el mausoleo de Augusto en Roma o la capilla del Santo Sepulcro en Jerusalén).

De este modo, en la cabecera del Salvador de Úbeda, se encontrarían los sepulcros de Francisco de los Cobos y su familia, sepulcros que sin embargo finalmente no se colocaron y cuyos sitios ocupan hoy altares.

Pero no sólo la planta de la iglesia tiene un simbolismo, sino que la decoración de la misma presenta una complejo programa iconográfico del que nos ocuparemos en la siguiente entrega.

Las piedras bezoares

2010-02-21T13:00:00.001+01:00

El vocablo bezoar procede del persa y significa "defensor contra el veneno". Así, la expresión piedra bezoar o simplemente la palabra bezoar hace referencia a cálculos biliares procedentes del estómago de un rumiante a los que se atribuían propiedades mágicas y medicinales; concretamente se consideraban un antídoto contra los venenos. Asimismo, alcanzando el status de un objeto mágico, podían combatir la melancolía o la epilepsia.

Las piedras bezoares procedentes de América, especialmente las extraídas de llamas, tuvieron gran importancia en la Europa del siglo XVI, llegándose a pagar altísimos precios por ellas. Era habitual que estas piedras, en ocasiones de gran tamaño, se decorasen con engarces de oro y plata e incluso se llevasen colgadas del cuello a modo de dije. Se conservan copas en cuyo interior se encontraba un bezoar, probablemente con el fin de comprobar si la bebida vertida en ellas contenía veneno...

Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana (1611), define el bezoar como "piedra que se cría en las entrañas y en las agallas de cierta cabra montesa en las Indias, la cual vale contra todo veneno, y enfermedad de tabardillo, y cualquier otra maligna, y ponzoñosa (...) y ciertas cabras monteses, que los indios llaman cypris crían estas piedras: comen una yerba que es contra veneno, y con ella se preservan de las demás venenosas, y de la dicha yerba se cría en el buche la piedra bezoar, de la cual le proviene toda la virtud que tiene. (...) Es gran remedio con la peste tomar de piedra bezoar como cuatro, o cinco granos de trigo, desatada en un poco de agua rofada, o en agua de chicorias, o de acederas".

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2010-02-20T21:23:00.000+01:00

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